王根興 二胡 製作過程 紀實
四月 9, 2011 on 9:03 pm | In .王根興 二胡 製作過程 紀實, 百樂名家名師 | No Comments .jpg)
縫皮邊框 刮皮
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琴桐上膠 蒙皮
套繩 皮絞緊
燙臘 整平皮 燙臘 整平皮
蒙好 過2天才能拆下工具 專用烙印
烙上王跟興製 王根興使用之工具
臺北百樂我的二胡都是我親自蒙皮的
三省齋古琴 夏林余 新研發 增幅琴 介紹
三月 5, 2011 on 9:12 pm | In 三省琴齋 新斲 增幅琴 介紹 | No Comments.jpg) |
鄭覲文於一九一八年創立“琴瑟學社”，一九一九年五月“五四運動”爆發的當月，就將琴瑟學社易名為“大同樂會”，提出“中樂為體，西樂為用”，提倡“中西音樂之大同”。他除了於一九一八編成《雅樂新編》、一九二四年編成《簫笛新譜》、一九二九年出版《中國音樂史》而外，一九二九年還脫稿了巨著《中西樂器全圖考》。可惜這《中西樂器全圖考》的書稿，以後再也未見有人提起過。從鄭覲文擔任哈同辦的倉聖明智女學的古樂教員時起，鄭覲文就開始了仿古樂器的製作，至一九三一年完成了163件仿古樂器的製作。這些樂器名為仿製，實際上多有改革。例如在大瑟上裝上排馬，為便利調弦，又裝上弦軫；為增大古琴音量，製作雙層面板的增幅琴， 摘至《音樂百科詞典》片段 http://suona.com/study/st20020114a.htm 點入看 全文
←鄭覲文 1931年斲 |
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←左：鄭覲文 1931年斲 右：夏林余 2010年仿斲
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三省琴齋 夏林余 精斲
我的琴緣(轉載大音期刊第二期) 胡維禮
一月 1, 2011 on 6:43 pm | In 我的琴緣(轉載大音期刊第二期) 胡維禮, 百樂名家名師 | No Comments我的琴緣(轉載大音期刊第二期)
胡 維 禮
在我還沒有進中學是時候，我就跟隨我的兩位兄長學習民樂。我的長兄大我十歲，二兄長我五歲。在他們的帶領和指導下，我學會了拉二胡、吹笛子和簫、彈雙清和秦琴，並且在識譜、辨調、掌握音準、節奏方面都有了一定基礎。這些都為我以後學習古琴打下了良好的基礎。更為可貴的是，他們在知道我想學習古琴後從物質和精神上都大力地支持我、鼓勵我，為我買琴、覓譜。雖然現在兩位兄長都早已離我而去，但是他們對我的關心和培養我永遠不會忘記。
另外，我較早與民樂大師衛仲樂教授相識，並參加了他領導的民樂隊的排練和演出。在活動中，我不但經常聽到衛先生的古琴演奏，也經常有機會聽到許光毅、羅松泉和王毓驊諸位先生彈奏古琴。對比之下，我感覺到古琴比其他樂器都動聽，即使是彈空弦音，其聲音也非常動人。愛好就是力量，從那時起我就暗下決心：「今後一定要學會彈古琴。」
有了想法，必有行動。從此，每當有同志彈古琴時，我就會特別留意觀察他們彈奏的手勢，調弦的方法，出音的效果。特別在他們講關於彈琴的話題時，我更是在一旁側耳細聽，惟恐失去機會。日積月累，耳熟能詳，對有些琴曲的樂句我也能背下來，甚至整段樂曲都能記住。象「關山月」、「陽關三疊」，我整個樂曲都能背出來。而且後來我初學的也正是這兩首琴曲。
但是沒有琴，又怎樣學習彈琴呢？為此，我二哥就設法從他的同學王毓驊處借來一張古琴供我學習。（王毓驊當時是我二哥復旦大學的同學，也就是我前面提到的衛先生的樂隊裡會彈古琴的王毓驊），那時侯是1940年的秋天，我正開始讀高一。
1940年到1943年是我讀高中的階段，也是我彈古琴的第一階段。「摸索階段」，因為我沒有拜老師，主要依靠自己獨立鑽研。鑽研除了有琴以外還要有曲譜，以及曲譜中由指法拼湊起來的減筆琴字。我決定先學彈〈關山月〉。但是樂隊的許光毅先生給了我曲譜，記譜是五線譜的，我不習慣，又把他翻成簡譜，重抄一遍，就開始自己鑽研起來。
對一個從來沒有摸過古琴的人來說，一開始就學「關山月」困難是可想而知了。真是「不彈不知道，一彈吃不消」。一首打油詩足以說明這番情景：
剛彈大撮又小撮，稍不留神出怪音；
輪指不勻關難過，按弦欠準真難聽；
過弦失實不連貫，泛音稍偏啞無聲；
過了一關又一關，一曲未完滿身汗。
經過一段時間的努力、苦練，勉勉強強彈完「關山月」。但是絕對不敢彈給別人聽。真是「看人彈琴不吃力，自己手上重千斤」。
當時我暗自在想：「肯定這張琴不好，所以彈不好曲子。」當時，我不從自身找原因，而想往客觀條件上推，很快我意識到這是不對的。
那張借來的琴聲音尚勻稱，無大的琴病，稍有抗指，走音有點乾澀，是張中等的琴，作為練習琴還是可以的。後來我大哥出錢把這張琴買了下來。在這張琴上我彈會了「關山月」、「陽關三疊」、「普庵咒」、「平沙落雁」等曲。
為了學會更多的琴曲，我二哥為我買到了一套「琴學入門」的琴譜，我自己買到了衛先生古琴獨奏「陽關三疊」的唱片，是由百代唱片廠灌製的78轉老唱片。是聶耳親自報幕的，在這張唱片裡我們可以聽到聶耳當年的聲音。
在這一階段學琴的過程中，衛仲樂教授給我很大的影響，衛仲樂是我非常欽佩的一位老師，他長我十六歲，對民族樂器：琵琶、古琴、二胡、簫、笛等樣樣精通。他演奏的樂曲給人極強的感染力。他的小提琴也拉得非常好。我與他的相識就是小提琴引領的。
1936年春，某天我母親帶我一起到現在叫做嵩山路的振平裡去看望親戚。我一個人在附近玩耍閒逛，忽然聽到某處傳來的提琴聲。我循聲溯源，發現這聲音是從振平裡對馬路一間底層平房裡傳出來的。這間房子的窗戶開得很高，從窗戶裡望進去，見牆上掛了不少樂器，有：二胡、阮，也有古琴。好奇心驅使我從半開的門向裡探頭探腦，一下子被裡面拉提琴的人發現了，他當時正在教一位女學生，見我這個「不速之客」就停止拉琴。他看到我是個孩子，沒有罵我，也沒有把我趕出去，問我：「小朋友，儂做啥？」我說：「好玩，來看看。」他又問：「好玩什麼？」我指指牆上的二胡說：「這個我家也有。」他說：「哦，儂會拉哇？」我說：「會一眼眼。」他就從牆上取下二胡，調好音遞給我說：「儂拉給我聽聽。」我拉了一曲「中花六板」，他聽了說：「蠻好，蠻好。」又問：「還會什麼？」我說：「吹笛子。他又找出了笛子，把笛膜整修了一下，對我說：「你試試。」我吹了一首「琴挑—朝元歌。」他連說「不容易，不容易。」隨即把椅子拉近了一些，問我跟誰學的？你叫什麼名字？住在什麼地方？怎麼會到這裡來？現在在哪兒讀書？我一一答了他。他又從一張桌子的抽屜裡拿出一張照片，照片上有很多拿著樂器的人分坐好幾排。第一排中間是一位有白鬍鬚的穿著古代衣服的老人，照片上他也在裡面。他對我說：「我是這個樂隊的負責人，我們每個星期六晚上排練，你如果高興的話來參加我們的排練。我叫衛仲樂，有事你來找我好了。」
我回家把這件事情告訴我兩個哥哥，他們說這是個好機會。我二哥答應用自行車每次送我去，他等在振平裡親戚家裡，排練結束再帶我回家。
自從參加排練後，常有機會聽到琴聲，親眼見到彈琴，接觸到一些前輩琴人。這在以後學琴過程中或多或少得到過他們的指點和幫助。
機遇、愛好、摸索、努力，不斷創造條件，使我在琴途上不的邁部前進。
1943年—1951年，是我學琴第一次中斷階段。
1943年我考取上海滬江大學化學系，直到1947年畢業，學校功課特別忙，根本找不到彈琴的時間。
1947年—1951年，好不容易找到工作，到外地當教師。琴雖然隨身帶去，但為了多掙錢，課上得多，古琴基本上被擱在旁邊，沒時間彈琴。
「琴在牆邊積灰塵，不見當年彈琴人，橫遭冷落今非昔，哀怨一曲古琴吟。」這是當年的寫照。
1951年—1966年是我學琴的[三求階段]，求好琴、找琴譜、覓琴友。
1951年我回到上海，在一所私立中學任教，待遇較豐，月收入175元。1953年結婚，對方是醫生，月薪120元。1954年受命於上海市教育局，任上海工農速成中學教師，保留原工資，教課任務也比過去輕鬆。
由於經濟條件的改善，並且有了一定的空餘時間，於是又想起古琴。我首先想買到一張較滿意的古琴。所以，一有空就往舊貨店，寄售商店去尋找，希望碰運氣，求得好琴。
1975年某個星期天，我到淮海路五星商場[即後來的淮海國營舊貨商場]見樂器櫃檯裡一張古琴放在一隻非常考究的琴囊上面。該琴黑色，正反面通體佈滿小蛇腹斷紋，背面龍池上方刻有「大唐之寶」，四個秀麗的行草字體。鳳沼下方刻有一方朱紋篆章「乾隆御賞」，標價150元，琴絃鬆弛不全，估計是張好琴。我非常喜歡，對營業員說：「我回家取弦，上好琴絃試彈一下，請你給我留一留，我馬上就來。」但是沒有付定金。哪知道我剛一走琴就被守候在旁邊觀察已久的顧客買走了，我空歡喜一場，後悔沒有早付定金，以致與好琴失之交臂。
後來我又在另一家寄買店裡看到一張古琴，琴腹內用黑色毛筆寫有：「大明洪武*年劉基監製」一行字。我毫不猶豫地買下，張弦一試聲音平平，算不得好琴。
為了淘舊琴譜，我也經常去舊書店。我二哥曾告訴我《琴學入門》是在山東路舊書攤買到的，我就也去山東路。在一個攤位上，攤主知道我想要古琴譜，他就告訴我說：「有一位姓鄭的顧客經常到他的書攤上買碑帖、字畫、，他家裡有很多古琴，我到他家去送過東西，他住在溧陽路，你可以去找他，我給你他的地址。」我一看時間尚早，就抓緊時間找上門，主人恰好在家，於是我自我介紹，說明來意。他見我老老實實，規規矩矩，而且對古琴也能說出些道道來，不像壞人，於是很客氣地接待了我。他告訴我說，他是吳景略的弟子，喜歡收藏古琴，而且也能製作古琴。他獨自住一幢樓，妻子做尼姑去了（這是我後來知道的）。只見客廳牆上掛了不少古琴。他又領我到樓上參觀他的古琴。我發現他家臥室、浴室、走廊到處是古琴，還有部分半成品。真是琳瑯滿目，目不暇接，使我大開眼界。他自我介紹名叫：鄭樹南，從小喜歡古琴，拜吳景略為師後學會彈好幾首琴曲。後來不大彈了，專門研究製造、修理古琴。除了收藏古琴外，還收藏古字畫、硯台等古董。他家客廳中一張圓桌，去掉桌面，下面是一隻與檯面一樣大的歙硯。後來他給我看了三張他最心愛的古琴：一張名叫「紫瓊」，一張是「七子琴」，另一張名「琅石泉」，並讓我試彈。那張「紫瓊」本是祝桐君的藏琴，紫紅色仲尼式，琴聲實在很好，泛音特別清越透亮，按音有金石聲，走音很長，是我到現在為止見到的最好的琴。該琴背面刻滿文字，詳細敘述了祝同君攜琴逃難的經過，字跡十分漂亮，刻工也很好，字填綠色。那張「七子琴」背面有明代七個才子（記得有：唐寅、文徵明、祝允明、仇十洲、張靈等）分別題跋，故名「七子琴」，推斷是明代或明代以前的古琴，琴名是後來取的。因為當時對該琴沒有仔細品彈，所以沒有發現有特別討人喜愛的地方。我對那張「琅石泉」很感興趣。這張琴重如鐵，髹以八寶灰，摻有響銅砂，琴聲渾厚，走音長，韻味足，大有百彈不厭、令人愛不釋手的感覺，是一張不可多得的好琴。
我問他：「你的琴可以割愛嗎？」他表示除了上面三張琴以外其餘的都可以商量。琴實在太多了，在試彈了幾張品相較好的琴後，我初步挑中一張名為「小春雷」的古琴，暗褐色，仲尼式，估計是明琴。請鄭樹南用「小春雷」彈了一曲我在旁邊聽。他彈了「陽關三疊」，聲音不錯，我再仔細品聽，散、泛、按三種音色，發現無論手感、音質、韻味各方面都屬於中上水平，不抗指，無剎音，決定先買此琴，155元成交。
與鄭樹南數次交往後，除了「小春雷」外，又在他處購買了兩張琴，一張名為「繞云」，另一張是百衲琴。
不久，我的親戚知道我愛琴，又把他家中一張沒人彈的琴送給了我，是張清代的琴，中等琴，不夠松透。
這樣我就一共擁有了六張琴，我自稱為「六琴閣主人」。
之後，我有從舊貨商店先後買了「吟泉」、「天籟」、「壽祥」三張琴，一下子我又成為「九琴閣主人」了。
我把兩張琴掛在朝南窗的牆壁上，我家房子前是在威海路沿馬路的底層，來往的行人在人行道上透過窗戶就可以看到我的琴，於是引來了兩位琴人，一位是越劇院的錢曾省先生，另一位是上海音樂學院的劉景韶先生。真是：「藝術一家琴為媒，你幫我學上台階。」
有了琴有友，你來我往，彼此交流，取長補短，共求進步。
錢曾省：是杭州張味真的學生，越劇院的琵琶琴師，技術嫻熟，指力剛勁。
鄭樹南：吳景略的弟子，彈琴姿勢優美，指法純正。
劉景韶：徐立蓀的弟子，上海音樂學院古琴教師，彈琴功力深厚，知識淵博，根底牢固。
與他們交往，使我得益非淺，在他們的幫助指點之下，我又初步學會了，「漁樵問答」、「長門怨」、「梅花三弄」、「憶故人」、「良宵引」、「鷗鷺忘機」等琴曲。
在此期間，我購得了以下琴譜：《古琴曲集》上冊、《梅庵琴譜》、《古琴曲選集》、《天聞閣琴譜》（一部十八冊）。並且還買到了「吳景略先生的古琴獨奏唱片：漁樵問答、普庵咒、憶故人、梧葉舞秋風、瀟湘水云、勝利操。另外，還有衛仲樂先生的古琴演奏唱片：普庵咒、關山月和醉漁唱晚。
在這期間我還做了一件傻事。我突發奇想，認為像大提琴那樣在面板上開兩個出音孔一定會使古琴的聲音透亮。我就拿張清琴做試驗品，請樂器店梁張有師傅（阿梁）在古琴面板岳山與一徽之間開了兩個眉毛形，長約10公分，眉毛孔最寬處約2.5公分的孔。結果大失所望，聲音非但沒有得到改善，反而大不如前。後悔已經來不及了，這給我一個教訓，做任何事情不可以瞎來來。
在這個階段裡，我做的事有使我高興的，也有使我懊惱的。使我感到自己對古琴的知識知道得太少太少了。更使我體會到古琴藝術的博大精深，不下功夫，刻苦學習是搞不出名堂的。
正在我決心刻苦努力，以期獲得更多成果的時候，一場史無前例的政治大風暴席捲了全國，文化大革命開始了，我家中舊得不能再舊的古琴，以及琴譜、唱片等悉數上交了，再也不敢彈古琴了。我女兒連鋼琴也不敢彈了。
1966–1973年是我學琴第二次中斷階段，足足七年半。
禍不單行，我的前妻在我毫無思想準備的情況下，突然提出要與我離婚。關於這裡面的緣故、是非曲折的詳情均不在今天的話題範圍內，所以一概不談。然而值得一提的是，我前妻的同事石醫生為我不平，他說：如果朱醫生堅持要離婚，我為你介紹一位女士。通過接觸，石醫生知道我喜歡古琴，她告訴我她的叔父石煥堂家裡也有好幾張古琴。他常常與琴友們交往，由於這層關係，我認識了石煥堂先生。他是今虞琴社的社員，由他把我帶進追求古琴藝術的另一個殿堂。
1974—1977年是我古琴拜師求藝階段。
1974年初文化大革命已經進入後期。「四舊」開始清理發還。我的古琴一張不少，也未損壞，全部送回於我，琴譜也全部返還，只是唱片大部分已經碎裂。被冤屈的人也下了結論，從「牛棚」裡放出來了。我的婚也離了，石醫生的諾言也兌現了，我另立新家。但仍然一個人住在另一處：北京西路泰興路福田村。當時吳景略先生因夫人故世，暫住在北京西路他女兒家，離我的住處很近。當時今虞琴社不少社員也在上海。
姚丙炎先生住在福州路西藏路口，琴友們定期在姚先生家雅集。
在石煥堂先生引領下，我第一次參加了在姚先生家裡的雅集。時間是星期天上午9點左右。當我和石先生到達姚先生家時，已經有兩位琴友先到了。經介紹，一位就是文革前今虞琴社最後一位社長：吳振平先生，另一位是劉天華的大弟子：沈仲章先生。不一會，吳景略先生與由馮舜卿先生陪同來的張子謙先生先後到達。另外還有一位木偶劇團吹簫的陳先生。大家相互介紹，老先生們都非常熱情可親。大家一面品茗，一面交談。吳景略先生十分幽默，有時候一句話引得大家哄堂大笑，氣氛非常和諧熱烈。相聚中手彈、口談相間。談笑中有時憶及往事，有時設想未來。我當時彈了一曲「新梅花」，吳景略先生聽後說：「你彈的是我的譜子哇？你跟誰學的？」我告訴他是照《古琴曲集》您演奏的譜彈的，是自己摸索著彈的，彈得不好。吳先生鼓勵我說，彈得還不錯，不過有某些地方譜子上是無法寫清楚的，不能照譜子刻板的彈。他隨即在琴上示範性地為我糾正一些彈法。我一聽感到十分的自然流暢，不像我彈的那樣生硬彆扭，我由衷的佩服。隨後，吳先生稍稍調正了弦音後把「梅花三弄」從頭至尾彈了一遍。彈到上準要用跪指的那一段時，按照原譜彈了兩遍。吳先生出神入化的琴聲，龍飛鳳舞的姿勢，非常的好聽好看。當時，房間裡除了琴音以外鴉雀無聲，每個人都屏息靜聽，盡情享受，實在太好了。一曲彈完，掌聲四起。此情此景實在是令人難忘，數十年過去了，當時的情景仍然歷歷在目，久久停留在我的記憶之中。吳先生彈完以後，一時大家情緒高昂。後來，張老與陳先生琴簫合奏「平沙落雁」。姚丙炎先生彈了「古風操」。馮舜卿先生又彈了「憶故人」。一晃，時間已近中午。告別姚家時，有人建議到附近飯店吃飯，再做小聚，然後興盡而散。
在姚先生處每個星期天上午的相聚一直持續到1976年，後因裡弄房屋大修而暫停了活動。事實上這幾年的活動就是今虞琴社復社的前奏。類似的活動後來在張老家中舉行，直到今虞琴社在八十年代正式復社為止。
因為我與吳景略先生回家同路，每次雅集回來我們兩人安步當車，邊走邊談，一般先到我家。此後，我常邀請吳先生到我處小坐歇力，香茗對飲，以琴為伴，往往一歇就是半天。我有時再步行送吳先生回去，有時叫出租送到他弄口再分開。
平日，吳先生家中無人，女兒、女婿上班去了，感到家裡很寂寞，所以一有空我就去看他。有時也會約好吳先生來我家彈琴，興致來了，兩個人一起去逛馬路。時間晚了一起去飯店吃飯。一次我們去靜安寺第九百貨公司，走到三樓聽到在放琴曲「梅花三弄」琴簫合奏。吳先生聽到後馬上說：「這是我彈的。」我們一起走到放唱片的音樂櫃檯上，發現櫃檯旁邊寫著一張介紹唱片的廣告，上面寫著：吳景略彈琴，孫裕德吹簫。我向營業員要了兩張唱片，並介紹說：就是這位老先生彈的琴。營業員將信將疑地說：「是哇？彈得真好聽！」吳先生也買了一張，我們興高采烈的回家。我更高興的是，因為「梅花三弄」唱片是我一直所盼望的，現在也有了。吳先生是我心目中最崇拜的人，能與他在一起也是我莫大的幸運。我從他那裡學到了我以前學不到的東西。我們之間的往來不但提高了我的琴藝，同時也不斷的增進了我們之間的感情。我與他在某些地方還有著相類似的遭遇。1975年，一次我吐露了心聲，要拜他為師，他說：「難道你不承認我已經教你一年多了嗎？你早就是我的學生了，我也很高興有你這個學生。」聽了他的話我激動萬分，我想大家此刻一定能體會到我當時的心情，我真是太幸運了。
在吳先生不斷指點與教導下，我改正了不少彈琴的缺點，比如說：綽、注的分寸，適度的吟、揉，以及一定一指按數弦的過弦方法，等等。通過吳先生的言傳身教，使我進一步理解修身養性的實際意義以及高尚情操的具體體現。
1977年，吳先生去北京繼續他的古琴教學與研究工作，他的北上給我留下的是無限的眷戀。之後，吳先生還抽時間給我來信，告訴我在北京的工作情況和身體狀況，還給我郵寄來了「瀟湘水云」曲譜的最後定稿。所有的這些我都仔細珍藏著，而我們的感情也一直珍藏在我心裡。
吳景略先生是我永遠懷念的恩師，他於1987年去世了，回憶起過去那些跟他在一起的日子，吳先生為我重授了：漁樵問答、平沙落雁、普庵咒、憶故人等曲，還教會了我：梧葉舞秋風、瀟湘水云兩曲，秋塞吟、胡笳十八拍兩曲沒來得及授我就去了北京，我非常的遺憾。
時至今日，我還記得吳先生的告戒：
1、彈琴不能一味追求演奏的技巧而忽視曲情表達的需要。對彈琴的技術要求不能馬虎，應當精益求精。只有掌握了精湛的演奏技術，才能把樂曲表現得淋漓盡致，隨心所欲。但，不顧曲情，光追求技巧，充其量只能成為一個彈琴匠，談不上藝術。他舉例說：吟揉無度會使樂曲漂浮不實，實在無美可言。
2、吳先生反對對樂曲做任意改動，除非是勘誤。篡改一字，影響一句；篡改一句，影響全曲，應慎而又慎。對他人打譜定稿的琴曲也應當尊重，切莫隨便亂改。傳授琴曲要有源有本，保持原汁原味。對別人打的譜有所不滿，可另外自己定拍重打。避重就輕，改頭換面，甚至譁眾取寵，這樣的做法千萬不可倣傚。
3、吳先生提倡多讀書，加深文學底蘊，提高文化修養，他告訴我要琴樂與琴學並重。
4、另外，對古琴指法，例如：勾、剔、抹、挑、吟、揉、綽、注的合理運用；古琴樂曲的適當處理等方方面面的指導性意見。在教琴的過程當中，吳先生都及時指出了。在這裡我就不一一介紹了。
我選彈的琴曲多數是吳先生打譜的，我傳授給學生的琴曲也以吳先生演奏的為主。因為我喜愛他打譜的琴曲。
回想過去，從1940年到現在，經歷67年，我花在彈琴上的時間累計雖然有了50多年，但幾經中斷，屢遭波折，況且過去學琴的條件與現在不可同日而語，再加上自己資質愚鈍，勤奮不夠，所以學到的琴藝實在是太有限了。如今我年齡已高，自然規律不可抗拒，記憶力在衰退，手指也不靈活，這些都是無法逆轉的。我們這代琴人除了還可為後學者出些點子，提些建議外，恐怕也沒什麼可以作為的了。
再回過頭來看看目前的情況：想要學古琴的人逐漸在增多，學琴的條件遠比過去優越，琴譜、碟片、網絡信息隨時可得。各地琴館如雨後春筍般成立。優質的古琴一張一張，源源不斷地被製造出來。水平較高的老師到處可以找到，古琴藝術的春天正在眼前。對從心底喜愛古琴藝術的同志們，此時不學，更待何時？快參加到古琴藝術修學的行列中來吧！
如果問我有什麼體會，我想我最深切的體會就是：我為什麼不晚生六十年？通過我今天的介紹，我想我這個體會你們一定知道這種想法肯定是發自內心的。
你們—-有志於學琴的年輕人,你們知道嗎，我現在最想說的一句話是什麼嗎？那就是：「我是多麼的羨慕你們啊！」
我最後想提出兩點希望：
1．大家都知道對古琴藝術的愛好雖然是一種個人行為，但是我們應該十分清楚的認識到：古琴藝術是我國甚至也是國際上的非物質文化遺產中最優秀、最珍貴的一部分。我想，對「美」高度珍惜的文明人氏應當通過自己的努力，義不容辭地保護好、發揚好這份「美」。把個人行為與宏觀的事業融合成一體。使古琴藝術開放出更美麗的花朵。
2．各方有關人氏：造琴的、教琴的、能為學琴提供物質與精神條件的以及各種媒體，希望能為我國古琴藝術的進一步發展多出力，多開綠燈。創造更為寬鬆的物質、經濟、精神條件。有朝一天，古琴藝術愛好者對古琴藝術的追捧能有像歌迷對流行歌曲一般痴迷的程度那就幸甚了。
2013年與胡維禮先生合影
連結blog-古董跳蚤市場 淘寶去-宋代古琴紫瓊1992年在上海購得此琴
http://www.80075.com/mishuwenmi/200807/24-205988.shtml
十七房鄭氏與「寧波幫」(點擊上列網站可閱讀全文)
1969年鄭樹南先生由滬返甬將「文革」中「掃四舊」時集中在「敬業堂」的古書畫、古籍、古董悉數運至上海虹口區宅中，不久，即被查抄，藏品或歸公藏，或損毀殆盡。劫後餘生，落實政策，發還被查去的部分藏品，約為總數的十分之一。這裡僅列舉鄭樹南之子、現居上海的鄭夢飛等收藏的發還的部分古董(根據發還帳單)，以窺十七房藏品之冰山一角。古字畫類，明代的有唐寅、仇英、董其昌、石濤，清代的有王、任伯年、改琦、張謇、清道人、梅挑鼎、林琴南，近代的有吳昌碩、馮桂芳、于右任、袁克文等人的作品，還有日本名畫家雪舟的畫軸；古籍類有明清木刻線裝本1500餘冊；古玩類有唐宋古琴、宋哥窯水盂、象牙雙獅、小屏風、宋端硯、鎦金人物貢墨等300餘件；青銅器類有漢銅鏡，漢至清代各種流通幣、彩錢等3400餘種。還有早期「百代」、「勝利」牌及「四大名旦」等京劇、越劇、崑劇、上海灘簧、寧波灘簧等膠木唱片130餘張。 十七房的珍貴文物，是明清十七房鼎盛時期鄭氏的經濟實力與政要名流交往的見證，它為研究「寧波幫」的起源、「寧波幫」在國內的影響，研究古代寧波文化史、民風民俗等提供了珍貴的史料和實物。 十七房鄭氏與「寧波幫」
由中央電視臺《尋寶》欄目主辦，上海中福古玩城、上海市收藏協會等共同協辦的上海尋寶活動2008年4月6日揭曉：一把包含歷史滄桑的「宋古琴」榮膺上海「民間寶物」稱號。宋代古琴拔得頭籌。此琴極符宋人輯《琴苑要錄》中 「琴為無聲之樂，務存細緊」 所言，曲線流暢，斷文細緻，彈撥琴絃磬音猶如天籟。背身上刻有吳趨唐寅「松石閒意」，以及名人雅士題跋多款。據古琴持有人鄭女士稱，乃其父鄭樹南先生於上世紀40年代向國畫大師潘天壽重金購得。傳奇的故事征服了專家。
笛子製作大師 黃衛東 來台紀實
十二月 25, 2010 on 7:18 pm | In 笛子製作大師 黃衛東 來台紀實, 百樂名家名師 | No Comments
百樂留影
文化大學講座
中正紀念堂 (黃衛東夫妻) 留影
台灣藝術大學 講座
台中百樂 笛子製作教學講座
台北百樂 笛子製作教學講座
結廬人境的專業古琴製作師–夏林余先生
十二月 25, 2010 on 4:32 pm | In 結廬人境的專業制琴師–夏林余先生, 百樂名家名師 | No Comments
余書齋曰「無邪堂」，特乞夏先生為余斲此蕉葉琴，並鐫「無邪」二字。(三省琴齋 夏林余特製)
結廬人境的專業制琴師–夏林余先生(轉載http://blog.yam.com/eros0518/article/28217344)
「春江潮水連海平，海上明月共潮生。」唐‧張若虛曾這樣抓住了廣陵南郊一帶月夜動人的美景下筆，寫來何其壯麗。廣陵即現今之揚州，自唐以來，此處商賈雲集，人文薈萃，乃一繁華的都市，及經千年的文化孕育，現已成了一顆璀燦的寶珠。
而琴曲中《廣陵散》一曲，在民間最為人熟知的，莫過於與西晉時竹林七賢之一「嵇康」有關的故事，他因先得罪大將軍鍾會，後受友人呂安案的牽連，鍾會遂藉機誣陷，嵇康因而被賜死，雖三千太學生為之求情，卻無法幸免，就在臨行刑前他神色自若，索琴彈《廣陵散》，曲終而嘆：「袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！」後不黯琴曲者，真以為成了絕響。而近人金庸先生亦將此故事，寫入他的武俠小說《笑傲江湖》中，並加之渲染，寫曲洋為尋《廣陵散》，一連掘了晉代古墓二十九座，終在蔡邕墓中，覓得《廣陵散》曲譜，且又按《廣陵散》改編成《笑傲江湖曲》，而也就因這一筆，以使「廣陵逸響」更為深植人心，事實上《廣陵散》自東漢末至今一直都流傳著。至於為何小說中寫曲譜得自蔡邕墓中？實因東末年就有記載《廣陵散》的主題乃是描寫聶政刺韓王的故事，而蔡邕《琴操‧河間雜歌》中曾著錄《聶政刺韓王曲》，於是金庸先生將之聯繫起來寫成故事。難怪世人一旦讀其小說，必不能自拔，因他的小說常以一歷史為軸而虛實鋪陳，遂能引人入勝。或許從這兒，更不得不由衷敬佩金庸先生的博覽群書，想《晉書‧嵇康傳》和《琴操》中有關聶政的故事，必已熟讀。
及在琴曲流派中，更有「廣陵」一派，顧名思義，即指廣陵地區的琴派。而民國以來，以張子謙先生最著名，其演奏風格秀勁灑脫，右手運指全用偏鋒，在左手同時，右手觸弦從五、六徽至一徽之間隨意運用，但彈散、泛音時則嚴守不過一徽的規定。且他按音撫弦，吟猱細腻，柔中有剛，因之節奏跌宕有緻，皆能呈現廣陵派的彈奏特色。
由於這種種的「琴」緣，都與廣陵密切相關，故現今的揚州是古琴的制作、保存與發展的南方重鎮，更是制琴人輩出。而在中青輩中，我最所賞夏林余先生了。夏先生原名林瑜，為江都市邵伯鎮人，父母皆是純樸的莊稼。先生生於一九七Ｏ年，在中國，這是一個動盪的大時代，一切物資都非常匱乏，一切都是配給的，農民平日沒有太多的收入，而普通的工人則月薪不過二十五元左右。我母親曾告訴我，當時的一罐進口奶粉要價一百二十元，如海外親人以郵寄的方式，一磅奶粉也要扣上二十五至三十元人民幣的稅，從此可想，在這時代出生的孩子似乎注定要吃苦的。
而幸蒙上天的眷顧，夏先生在這風雨飄飛的時代中，卻茁壯成長了。他自一九八八年初中畢業後，為了幫補家中生計，便選擇進入揚州民族樂器廠當學徒。剛開始時，他都和其他人一樣，從最基礎的做起，如做一些樂器小配件及簡單木工，可是他卻有一與眾不同之處，就是在下班後的夜裡總是埋首苦讀，期能不斷增進自己的專業知識。也由於他目標明確，加年輕睿智，故他對古琴的制作技術從初步掌握，至游刃有餘，確實除天資外，用心是他成功的關鍵。可縱有能力與天資，若沒有機會，一切似又枉然。所以命相中的所謂「貴人」，對這擁有天賦的人特別重要，就像羅盤般，可以指引正確的方向，邁向康莊的人生大道。
龔一先生就是夏先生的貴人，在一九九零年揚州民族樂器廠聘了龔先生來廠監制古琴，那時他非常賞識夏先生，認為夏是一位可造之才，於是將其所知悉以傳授，甚至要外出修琴，他總會對樂器廠廠長說：「能不能給小夏一起去？」而自此以後，夏先生便經常與之為伍，所以在這期間他遂得龔先生之口授心傳，制琴技藝進步更是神速。而與此同時，夏先生亦曾與多位古琴演奏家共同研制古琴，並修複過宋、明、清古琴五十餘床。由於他在修琴時都會仔細的做筆記，加上有實務的斲修古琴經驗，見多自然識廣，技藝亦因之大進。後來夏先生得台灣百樂琴苑陸先生之助，於一九九二年離開揚州民族樂器廠，回鄉開始以個體户制作古琴，並以論語中曾子之言「吾日三省吾身」之句以自警，後亦以之名其工作坊為「三省琴齋」。
夏先生制的琴，非常重視琴韻，每以唐代雷琴為目標。宋人著《琴苑要錄‧斫琴記》中言：「唐賢所重為張、雷之琴，雷琴重實，聲溫勁而雄，張琴堅清，聲激越而潤。」其中提及之張琴均未見傳世，千百年來僅雷氏所製獨能傳其後，從而可知古代琴家當視雷琴琴韻為重，故在千年光陰的流轉中，雖數易其主，亦得保存下來。至於鄭珉中先生亦曾綜合古人評雷琴之語，得十六字「重實溫勁，聲韻雄遠，清雄沉細，如擊金石。」而這也正是夏先生近二十年斲琴所專心致志追求的境界。
夏先生曾說：「剛開始自己制琴的前三年，所制無非是「龔一先生」之琴。」然自後他每制一批琴（約十床八床），在做好後必聽其音韻，仔細記錄優缺點，在作下一批時便加以改良，再制亦是如此，所以夏先生制琴，除承傳古法，更自推陳，且從不粗制濫造。
而先生綜合多年經驗，以為制琴以三事為要，一為「選材」：他以為制一床重實溫勁的琴，必須選擇擊作金石聲的老木頭，因老木長年暴露於空氣中自然伸縮，木性乾燥固定，最宜制琴，而現在較易得者多為百年老房之樑柱。先生因有見及此，多年前趁鄉間大量清代老房拆建時，遂將所有可用房樑一一運回貯存。且又言作琴面老杉木易得，相較作琴底較硬之木難求，為了解決這困難，先生遂選適合的硬木泡於鄉間溪流之中，使之歷經數年寒暑，以此人為之法，加速木材之伸縮，再將之加以蒸煮，以去木中雜質，並藉以將變形彎曲者汰去，再存放六、七年以上再行使用，從這大可見先生對選擇琴材的嚴謹。
二為「均衡」，先生認為一床琴只要結構均衡，如地四維，不可偏倚。故斲琴者，在制琴中要調整音準，不見得頭痛治頭，只要在相應處著手，取得均衡，如此則可制得一床好琴。
三為「思想」，夏先生以為三者之中，又以此為最重要，因琴如其人，一位專業的制琴師，萬不可把琴當作商品，隨便制作。特別是晚近古琴成為世界非物質文化遺產後，商人重利，古琴常被炒作，漸被商品化，先生每言及此，總自太息。幸生生性淡泊，雖結廬人境，處於繁雜的社會中亦能不改其性。記得許多年前王迪老師也曾生氣的對我說，她最不喜歡那一些把古琴當作商品炒作和牟取暴利的人。是的，對待古琴的真正態度當是如此。故作為一位專業的制琴家，他若能抱持此思想作琴，這琴必能傳世。
再者，夏先生更認為古琴是高雅而具文化的藝術品，這藝術品不單單只在外形上，而是在更深沉的「琴韻」中。因此他認為制琴師在制琴時，他心中想要如何呈現手中的琴，這是這琴將會呈現出什麼琴韻的關鍵，所以一位專業的制琴師，除在技法上求精進外，更重要的是努力充實自己的文化內涵，使所學不斷內化，與個人的素養一併昇華。在全神貫注制琴時，自然可與手中琴材通感相應，琴成後方能木應正始音，與天地相和。這乍聽好像有點玄，其實並不，這只是自然的感通，官止神行，物我為一吧了。而或正因此，所以我特別偏愛夏先生所制的琴的原因。
至於夏先生除精斲琴，亦善鼓琴。他先學於上海書法名家戴堯天先生，後向廣陵派梅曰强先生執弟子禮，每日向晚而往，輒彈數小時不倦，且必夜宿高談，晨起再練，如是者往復三年不曾間斷，故盡得梅氏真傳，彈曲落指圓潤，韻緻淋漓。而在民國古琴家中，我最敬佩管平湖先生，他的琴藝精湛，每一聆聽，必忘形息累，且他兼善斲、修古琴，為個中能手，查阜西先生譽之為「北京今時第一」。然余生也晚，不能親睹其風神，總覺悵然不已。今我見夏先生其愛琴、斲琴、護琴之心，與管先生如一，假以時日，當能追步管老，謂有奇景於將來，似又無庸置疑也。
葉國威於無邪堂燈下2010年4月10日凌辰1時44分
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